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定格黏土动画《玛丽和马克思》幕后创作手记
发布时间：2018-11-17 19:57:24
50人团队，132480张画面，6台相机，10个动画组，7个拍摄组，2位服装设师，147位裁缝，212个黏土人，133个场景，475个微缩道具，1026张不同的嘴，886只手，394个瞳孔，38个黏土灯泡，808个泡茶袋，632个黏土模具……今天跟大家分享一下经典定格动画《玛丽和马克思》幕后创作手记
导演／编剧: 亚当·艾略特
在2007年中我有机会我参与到奥斯卡获奖导演亚当·艾略特（Adam Elliot）正在创作的第一部动画长片《玛丽和马克思》的工作中。此前，亚当自己做一些短片，担任过编剧、导演、设计师、模型制作、摄影以及动画制作。但是，做故事长片意味着需要一支专业的庞大团队合作来实现。所以整个制作过程为期15个月，聘请了50人左右一起工作。实际制作动画的周期是12个月，在维多利亚的巴拉克拉瓦，一个仓库改装成的工作室里完成。
亚当为了保证电影符合他的创作初衷，特地写了一个“创作圣经”，团队自始至终都认真遵守所有的模型制作和场景设置准则。他选择了一组特定的色彩范围，并明确指出除此之外其他颜色均不可使用在主画面中。他为主要的角色画出了详细的图片，然后严格按照图片制作泥人。所有的道具同样规定了一种风格，我们称为“矮胖敦厚又晃晃悠悠的”。没有任何可套用的准绳，所有的东西都是纯手工制作。最后也使用了极少的电脑生成图像。在影片中每一样视觉元素都是手工制作，然后用摄影机拍摄记录下来。
在数字特效如此发达的时代看来这似乎是一个不正常的要求，这就引出了一个问题：是否真的在视觉上有所优越？观众能够觉察到吗？总的来说，我相信是的，是会不一样。如果你对比一下主流的定格动画电影（通常制作预算更大的），你会发现他们看起来更油滑花俏，往往会失去亲自手工制作的质感，在某种程度上，很多观众以为他们是看着电影制作的动画画面。这样做还有一个原因，即使使用了具体某一个手工黏土偶，它也常常会被软件处理掉瑕疵和手工感。可笑的是这些电影开始效仿3D动画，失去了它最初存在的理由和特质。
《玛丽和马克思》是一个例外，它没有做CGI规则用以消除前期的穿帮。为了让黏土偶走动的路线符合要求，他们制作了金属杆和球形的关节，用来支持它们。这些在后期制作时可以抠掉，但在后期不涉及创造任何的新元素，这是导演的要求。
亚当还准备了详细的故事版，用于调度和指导动画师的时间安排。由于DOP我可以和亚当讨论场景，并决定如何拍摄。主要涉及和考虑的因素包括，天气，一天中的时间，以及个别镜头如何衔接到场景中，也意味着要考虑照顾到全局的设定。为了更好地做日常的决策，我们有一个故事版文件夹。这个文件夹每日更新拍摄进度和新材料的加入。
拍摄动画需要长期不间断的工作强度。通常情况下，由一位动画师用一天制作的大型场景，只能拍摄4到5秒，所以很多决策都需要考虑周密。在真人动作电影中你常常可以从不同角度把所有东西尽收眼底，然后在后期剪辑的时候再安排，然而动画不允许这么奢侈的方式。因为每一帧需要那么多的时间和精力，拍摄时需要更高程度的达到共识一致。偶尔有可能会重拍，因为黏土偶的表演不够好，或者更确切地说，动画师的解释是由于技术上的原因导致的。
我们经常要处理拍摄的宽高比，要达到1:1.2。我的第一个实际生产任务是检查摄像机和镜头。使用数码相机是早就决定的，即使亚当过去都是用16mm胶片拍。虽然胶片和数字在原理上和对比度的处理上有审美的差异，但是我觉得在受控的环境下拍摄时，这不是问题。
对于动画师来说，选择数码相机有两个因素，一是机身小，更匹配动画人物的设置，若使用笨重的摄影机是难以靠近黏土偶的，也会阻碍照明的实施，移动也不方便；另一个是在视觉质量的时时监看，可以让动画师在高分辨率的监视器上查看画面。我对于这部电影的想法之一就是让摄影机紧随角色，尽量使用拍摄真人电影时会用到的镜头语言。进行大范围的摇移容易，但是小场景里的特写就比较困难。由于我们的比例是8:1，即使相对小的数码单反也相当于一个4英寸宽的摄影机。
制片人梅拉妮库姆斯（Melanie Coombs）也赞叹数码相机。我们同时与6个动画师合作拍摄，可以充分利用一天中的所有时间。拍摄完成后，几乎可以立即投影观看这些照片，获得通过以后就整理成套提交，再准备下一个镜头。
为了实现这一目标，后期制作主管亨利（Henry Karjaleinen）和软件工程师发明了一个新的系统，在维多利亚公司XDT，这样数据可以直接通过网络传送到一个中央服务器，动画师们可以继续拍摄。该系统与动画捕捉软件合成技术由当地的一家公司研发，名叫“定格专家 Stop Motion Pro”。拍摄完成后，图片经过自动处理，通常在30分钟内筛选完毕准备高清投影播放。
用什么样的相机？佳能在当时是最好的选择，因为它们可以适应多种镜头，包括尼康，奥林巴斯，莱卡和蔡司等。最初，我看了佳能1D和5D，它们都是全画幅传感器，这意味着我们将拍摄相当于全Vista vision格式。我特别喜欢这点，摄影师相当于在35mm中仍然使用2个1⁄4的画面。背景虚化对于人像来说更好。对于背景来说，镜头普遍都偏软，就算是更宽的镜头也一样，往往需要把焦点更集中在人物上，让场景更好看一点。
如果你对比《玛丽和马克思》和3D定格动画《Coraline》，区别非常明显。他们采取RedLake工业标准的相机2/3英寸的图像和短焦镜头，一般为16mm电影镜头，因此他们的焦点是非常深的。这可能是深思熟虑的决定，以帮助3D增减一些推拉焦点的需要，或者只是类推。最近看了这部电影，一些场景设置非常令人印象深刻，所以这也许会影响我的一些决策。
那时候，当我们准备好要拍时，相机并没有时时视频预览功能，因此我们需要一个自定义的视频辅助系统，通过取景器看。我查看了几个设备方案，但是比较高质量的价格都不合适。幸运的是，在最后一分钟，佳能发布了1DS和MKII，带有实时取景。最初有一些担心，使用这个系统就意味着相机的cmos传感器可能会过热。然而担心的事并没有发生，1Ds MkII顺利成为了我们的选择。在较低的光照水平上，比平常噪点多一些，但几分钟后就适应了。XDS实际上还在继续研发一些可处理噪点的软件，在拍摄中就可以自动删除它们。这也可以被认为是一种对清晰度的迷恋，虽然有人告诉我，一些国家，如德国，实际上可以拒绝一些HD放映，如果他们发现有太多噪点的话。
然后选择了我所需要的相机镜头，有很多。大多数现代的平面摄影镜头有自动光圈控制和焦点控制，这使得它们不适合于动画的拍摄。自动对焦可以停用，但是光圈一般不能停用，并且一些动作会导致曝光不均或闪烁。此外他们需要非常实的焦点，因为我们要逐格播放。为了保持预算不超标，我在网上找遍了所有的镜头，莱卡，蔡司是我的最爱，再加上尼康和奥林巴斯作为普通场景用。我尤其喜欢莱卡镜头的感觉，尽管最初怀疑它是炒作的。从技术理论上讲它们应该有一个暖色的偏差，但是实际在动画中看表现良好，再加上焦距大致接近拍摄运动画面的镜头。可使用的焦距范围从18mm到100mm，虽然拍摄的大部分在35mm到60mm的范围内。60mm是我偏爱的，大概相当于传统的40mm，1.85电影格式。
照明上来说，有一个熟悉的问题就是闪烁。从主电源运行通过一天的长度的电压逐渐变化。在动画拍摄期间，闪烁会影响道具和场景。为了解决这一问题，我们使用工业标准的低压电源，12或24伏600瓦，可以很容易带动3个Dedo灯，并且色温可能有改变，需要微调一下修正。我们还用了300瓦的菲涅尔fresnel灯转换为24伏250瓦。对于比较大的场景来说，我们需要用1K的菲涅尔灯。这时就不可能使用低压灯了，所以靠一对600瓦的PSU驱动逆变器，可提供1200瓦的稳压。不是最优的解决方案，但是也够用了。
确定了相机、镜头、灯管以后，最后剩下一个：机位和移动。我注意到亚当早期电影中很明显的一个特点就是，机位永远不变。在《玛丽和马克思》里大部分场景都只有一个人物在画面中。如果都拍成锁定画面会显得像一场黏土偶戏，而不是电影，当我告诉亚当，我可以在预算内提供运动控制设备，他感到非常兴奋。
我设法拿到四个运动控制设备，让他们同时工作。意外的收获是，其他的掌机员也可以训练运动拍摄的技能。在定格画面中，摄影部门的每一个人都有艰巨的任务。我们必须成为自己的灯光师，夹具，运动控制编程和焦点员。虽然这变成附加的责任，但是在准备阶段，这些工作对于这部电影来说是至关重要的。
开始拍摄的时候，我有一个自己设计的附件设备，适合拍摄真人动作电影，但是我忽然意识到这个制作必须要求更小的设备才适应黏土偶们的运动。于是我想到一个绝佳的解决办法，Foba工作室里相机看台的形式。那些设备配重滑动都很好。于是我委托他们定制了几个。
我最喜欢的挑战是地铁里的那一幕，我们需要效仿地铁的摆动摇晃的运动，以及往前行驶的感觉，远处的建筑物和灯光效果也都要到位。几乎镜头里的所有东西都在地板上的运动控制系统里。
也有一些场景涉及下雨或者烟雾和雪，其实用CGI很容易做，但由于导演下令一定要现场做，所以很多东西都需要去演习。前景和远处的雨，动画师想出用有机玻璃管的想法，把黏土偶放置在一块大玻璃上，以反映雨的形象，这样会让雨的条纹更加明晰。对于远处的地平线，我们用钢丝网片，以扩散的背景创建一个烟雨朦朦的气氛，动画中增加了一些雨水飞溅后，显得非常真实。
创作《玛丽和马克思》的过程中出现的有趣的挑战不断，并且在创作的过程中教会我一种新的方法，就是老技术和新技术结合。在过去，我总是习惯用摄影机做效果，现在大多数电影太依赖后期。幸运的是，亚当的要求是99%是传统的制作工艺。即便是天上的星星，也要手工做。有时候我们也会想，这有必要吗，观众会注意到吗？但正是因为这样，才赋予了这部电影独一无二的感觉！
给微缩模型照明本来就是一种挑战，要保证一致可信的真实感，又要保证黏土偶的精美。这对灯光师的素质要求比较高，很多微小的细节需要照顾到。使用硬光直射黏土偶太无情了。许多人脸打光的技巧在这里未必适用，因为黏土偶的表面质地都不同。起初我还担心数码相机的有限动态范围，是否可以打破一些约束和规则，建立高对比度关系。
最大的场景是马克思的公寓，我试图建立一个有说服力的自然景观，适当再加强一点戏剧性情绪。随着影片的进展，他的场面成为更深的阴影，反映他的内心情绪。最后的场面已经是黄昏，仍然是黑暗，最后一缕阳光到达公寓，添加了必要的希望，提升感动时刻的情绪。
与马克思的世界行程鲜明对比，玛丽生活在澳大利亚的郊区。亚当决定限制玛丽的世界的色调。起初我发现很难想象世界上没有蓝色的天空。最终我们通过使用物理道具和一些小技巧，比如挂纱布弥漫背景墙等等。
不同于其他数字电影，我们没有既定的路线和Raw文件输出。我们用Lustre完善了一下色彩，并做成DPX 2k的格式。但如何有效地转换文件是没有直接先例的。主要的问题是如何看待的伽玛曲线，因为原来捕获的画面是在一个专有的原始相机格式（ CR2 ）上的。XDT因为想自动处理，他们也需要使用转换软件，访问的脚本语言。例如，他们不能使用佳能软件或Lightroom 。相反，XDT创建一个自定义，硬编码查找表转换成数DPX文件的原始图像文件。要创建LUT，我们拍摄灰度图表与上述峰值白色和超黑区。然后经历一个过程，这是部分试验和错误，从而得出保留尽可能多的信息的输出，从最初的原始帧，通过最终的颜色等级。
在整个创作过程中，我不得不从亚当和优秀的团队中学习很多经验，亚当对于备份也十分信任团队。我的第一助手叫Calista Lyon，他业余也是一名运动员，所以移动运动控制对于她来说没有问题。
无论如何，我们付出的巨大努力得到了一部独一无二的电影，在各个国际电影节也获得到很多欢笑与掌声！
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