三大面五大调指的什么意思？

光影，顾名思义，光表示着亮，影代表着暗。还记得前面弗兰克·米勒的作品吗？他的作品只有光和影，他的光等于白、影等于黑。可这毕竟是大师的风格，是不可复制的，因为他只是概括，并没有真实地再现这个微妙的世界。光影的变化是微妙的、难以捉摸的。但是先导们还是为我们摸索了一定的规律，“三大面五大调子”就是光影教学的基础理论。如图2-60所示，光的强度在立方体上呈现出了3个不同的色阶，光直接从左上侧打进来，正方体顶部接受光照强度最大，所以最明亮，我们称为“受光面”，依此类推，侧光面接受光源居次，背光面顾名思义，是最阴暗的。

很多初学者会把亮部区域画得特别白，暗部区域画得特别黑，因为他们并没有对光影有正确的认识。一件物体的存在会受到周围环境的影响，正如西晋文学家傅玄在《太子少傅》里所说，“故近朱者赤，近墨者黑；声和则响清，形正则影直。"万事万物都不可能孤立地存在，所以说绘画就是一门哲学。以前我是画矢量插画的，最早也画过油画，当我回过头来再研究与油画更接近的位图时，发现自己已经忘记了很多，似乎一切又从零开始了，面对一个对象时总是把它想的很纯粹，就像初学者一样，喜欢用纯色，忘记了周围环境和固有色之间的关系。

举个例子，你穿了一件白色的衣服走进了黑暗的房间，然后再换一件黑色的衣服走出房门，此时，你会发现，黑暗房间里的白色衣服比阳光下的黑色衣服更显黑了。这是为什么呢？其原因就在于初学者往往忽略绘画中另一个对等的组合-光与影，很多初学者把物体画得很白，就是忽略了影子，而影子又和环境有着紧密的关联。

为了方便大家理解图2-61所示的色调递进，我将其逐一展开，如图2-62所示。光影正是因为这些色调而存在的，现在大家应该理解光与影并不是以单纯色调来呈现的了吧。光源色、固有色、环境色都彼此关联，共同组织画面。抛开色彩，假设我们的眼睛是黑白照相机，那么就很容易看到光影模式了。如图2-63所示，在三大面的基础上，进而得到了五大调子。也将其色阶--展开，得到的是光、影各自的家族，如图2-64所示。

“光族”首先包括受主光源直射的表面区域，即高光区；其次是偏离了光源区域，但也受到光源很大影响的中间区域，我们称为中间色调；再次是“明暗交界"，图中我并没有用线，因为这块区域并不是一条线。明暗交界线是形体与光线共同作用的产物，是由光线确立的形体重色块。明暗交界线出现在结构的转折处，因物体的背光面会出现反光，受光面出现高光而产生的，明暗交界线正是既不受光也不会出现反光的地带。因此，实际上，这一块区域，既不能将其笼统地归类为光族，也不能草率地归类为影族，而是属于“争议区域"。当然，有时我们会把五大调子划分为六大调子，即高光、亮部、中间色调、暗部、反光和投影。此时我们找不到明暗交界线了，其原因要考虑到诸多因素，如物体的形状、材质、环境等。因此无论是五大调子还是六大调子，大家没必要那么教条，大致了解一下就可以了，毕竟有时候理论只是路牌，走路的人还是自己。

“影族”是指不受光照射的背光区域，即光照不到的区域及被物体挡住所产生的投影。有一点值得注意，很多时候我们看投影并不完全是一团漆黑，除了投影区域固有色和环境色对其有影响，反光折射回投影上，也会使投影产生光和色的变化。

当我们深入了解了三大面五大调子后，再将光与影进行概括，则又回到了“弗兰克·米勒"风格，如图2-65所示。这种光影素描关系，更便于大家观察，由此再考虑三大面五大调子…

三大面五大调子只是我们在绘画中需要遵循的普遍规律，但不是绝对的，更不是唯一的。比如逆光。2009年7月22日在中国大部分地区都可以观测到一场罕见的日全食，如图2-66所示。如果太阳、月球、地球三者正好排成或接近一条直线，月球挡住了照射到地球上的太阳光，月球身后的黑影正好落到地球上，这时就会发生日食现象。这可以看作是逆光的典型范例了。日常生活中逆光现象不少见，但捕捉这一角度的摄影师或画家相对较少。由于逆光是极亮与极暗的强烈对比，显然我们要想细致入微地表现对象，可不能只去表现白色和黑色，暗部的细节在逆光的情况下是最难表达的。首先，不能画成一团黑，要透气，另外，暗部里面也是有明暗关系的，若处理不好，往往“一招不慎，满盘皆输”。也就是说，暗部需处理得含蓄不憋闷，通灵不贫乏。

技艺高超的画家往往利用逆光实现某种不同寻常的视觉效果，逆光手法尤其擅长锐利鲜明地展现物体的轮廓，表现暗部微妙的色彩变化，从而完美再现对象的通透感。

莫奈的这幅《撑阳伞的女人》就是典型的逆光作品，画家采用了原色并列、重叠和补色手法，形成新的绘画语言，如图2-67所示。为了表现物体的动态变化和光色的斑斓绚丽、光怪陆离，画家采用了小笔触和色调并列的方法，有些颜色不是在调色板上调配，而是并列，时而重叠，例如黄与蓝，并把黄和绿、蓝和橙色互补对比，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐。光与影正是依托画中的两个人物而跳跃穿梭在人们眼帘中的。女人身后的天空如同水一般透明多变，娴娜多姿的色彩优雅地扭摆在画面上，豪情四射的笔触潇洒地驰骋在画面上。这幅作品虽然是他的早期作品，但他已经能很好地捕捉光影并能在画中展现自己瞬间的印象感。画中女士面部和上半身都用较暗的色彩，显然这里就是背光面，因为脸部和身体大部分区域都处于阳伞的阴影之下。而整个阳伞、面部、衣裙和草地上的阴影区，与女人衣据两侧受光面的光影形成了强烈对比，远处她儿子身上的光影也有同样的表现，这不就是现实中大家看到的逆光吗？

还有一种我们不能完全用五大调子来解释的画面，这种形式不是来自光的方向，而是对象本身。这种情况就是，透明物体。当我们面对透明的物体时，如何去对待并处理它的光影关系呢？如图2-68所示的最常见的玻璃体，首先我们要研究对象的材质、透光性、反光度。比如磨砂玻璃，其透光度就不是很好；对于有色玻璃，我们要考虑玻璃的固有色及投影颜色等。图2-68所示的玻璃体透光性很好。另外，反光度是指环境物在玻璃器皿上的映射程度，就像我们照镜子。

我们画透光物体时就不能遵循五大调子了。

大多数透光性强的物体是容器，既然是容器，必然中空外实，因此在作画时也可以这么理解。如图2-69所示，受光面不再像其他物品那样明显亮过背光面，甚至还会比背光面更暗，因此我们理解为“实”。接下来是我们视线可以穿透的部位--中间部分，这里我们理解为“虚”，背光面边缘同样又是实的。水彩画为什么能给人以清新透明的感觉呢？除了水彩颜料本身具有透明的特性之外，还有一点就是水彩颜料通过水的调和附着在纸上后，形成的形状一般都是中空外实的，如图2-70所示。

干净的水是透明的，而能盛水的器皿必然要中空外实，只有这样才能容纳水，如果这个“实"

字消失了，也就无所谓“透明"了。比如水库里的水之所以能存在，是因为四周有堤坝围住，堤坝就是实的，而低洼的地方就是空的，这就叫做“海纳百川，有容乃大"。如果堤坝缺了口，水就会流出来，就像我们画透明体的时候，四周实了，透明就存在了，四周虚了，透明就丢掉了。透明体的投影本身也是一块透明的影子，也是存在虚实关系的，处理得好，会给透明体加分。要注意，此时的投影不再像实体那样缜密了，同样也是一块存在微妙光影关系变化的透明体。另外，高光是透明体的点睛之笔，透明体之所以透明，光滑度功不可没。光滑的物体，高光较不光滑的物体要明显许多，对高光的合理或夸张表现，是画透明物体的点睛之笔，一笔下去，立刻会感觉真实了许多，不信就试试吧。