虽然美国西部片的神话可能是由廉价小说和20世纪上半好莱坞在屏幕上共同打造，但其实是3名意大利人定义了好莱坞的银幕：导演塞尔吉奥·塞拉利昂，作曲家埃尼欧·莫里科内，片头设计师依格尼奥·拉达尼。作为一个团队，他们尽三人之力定义了所谓的通心粉式西部片，取代其美国同行，成为了西部片中的翘楚。
所谓的通心粉西部片因为低预算的意大利制作而闻名——它足足夸张了三倍原有的事实，由低俗文学传播，又通过美国的电影改编光大。它的内容和结构都又快又散，让胆大包天的主角和恶棍在西部的城镇，牢房，意大利—墨西哥人，酒吧，日落之间回转，或是出于救赎，或是出于复仇，有时两者兼备。
导演塞尔吉奥·塞拉利昂似乎在骨子里熟谙西部的风景，他将叙事和现实思量策略性地放置在宽银幕电影的棋盘内。莫里科内融合了西部民乐以及前卫元素等，赋予了电影与众不同的配乐。片头序列和图形设计依格尼奥·拉达尼向世界介绍了一种视觉语言和字幕格式，成为了B级电影的浮夸和西部电影的代名词。
当然，虽然不是唯一的流派重量级人物（别忘记克林特·伊斯特伍德），但他们三人对于定义西部片传统负有最大的责任，他们所拍摄的开创性三部曲也成为巨大贡献：《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars，1964年），《黄昏双镖客》（For A Few Dollars More，1965），和《黄金三镖客》（The Bad and The Ugly，1966）。该系列也被称为《无名客三部曲》/《镖客三部曲》，或者简称《美元三部曲》。
黑泽明的《大镖客》（1961年）
集合了深度的集中构图，黝黑的敌人，新奇的编辑风格和接壤前卫的格式，此三部曲肯定并非源于好莱坞血统，而是受益于更具表达力的日本电影。事实上，《荒野大镖客》就是黑泽明1961年的电影《大镖客》的翻版，只对其故事和结构做了些许改变。此片混搭东方民间传说和西部特色，透过意大利镜头，加上低预算电影特有的狡黠机智和娱乐精神，为这个过时的流派打造了一个理想的新去处。
这种娱乐精神在三部曲的神秘序列中体现的最为明显，与塞拉利昂和莫里科内的作品不同，它们此前跟西部电影没有任何联系。拉达尼的片头可以更容易地追溯到 索尔·巴斯（《迷魂记》，1959）和 莫里斯·宾德（《谜中谜》，1963年）的片头，他们都是电影图形方面的先驱，但前者主要研究惊悚片，后者则是间谍片。然而，塞拉利昂改编了黑泽明的原料，而拉达尼则是采用了黑泽明的形式，又融入了自己的特色。
阿尔贝托·拉达尼在2002年回忆道，“我的爸爸，......他真的可谓‘发明’了这门工作。当然，片头已从电影被发明以来一直存在，但他从某种意义上更新了这门艺术。他试图在其中融入想法，做一些奇特的事情......他好像生来就是个画家。”
《荒野大镖客》（1964）
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和巴斯及宾德相似，拉达尼进入电影行业也是靠着设计海报等印刷品，还有编辑了无数的预告片和宣传片。虽然不确定他在拍摄《荒野大镖客》时能力是否已经足够，但当塞拉利昂邀请他拍摄片头时，他还从未有过此番经验。由于无需考虑预算，他们之间的合作关系互相受惠，让拉达尼对最终产品拥有了完整的创意控制权——这在他的领域可谓是一种奢侈，尤其是对新人来说。
拉达尼的工作大多是在罗马家中完成的，他设计的片头对于西部片的形式和技艺而言都很独特，融合了平面设计，实验动画，字体排版，相机的光学效果，和新颖的莫里科内的配乐。这个结合一眼望去即成经典：既本能又大胆，深得塞拉利昂西部片的精髓，将其提炼为好人，坏人的影子，以及他们的血红色仲裁者。
他的序列设计与宾德《诺博士》（1962年）的开创性片头有着某些相似之处，这绝非偶然。《诺博士》可谓是现代间谍流派的开山祖师，由于这部影片在意大利的巨大成功，有一点是无可置疑的，拉达尼和他的合作者在通过模仿它而讨好观众。
虽然背靠米高梅工作室，《荒野大镖客》在美上映却被推迟了三年，主要是因为工作室不知道该如何对待它。这部片子跟典型西部片相差甚远，所以工作室将其作为文艺片上映，虽然放映场次有限，它却受到了草根阶级的热烈追捧，并成为1964年全球第六最卖座影片。它的成功催生了一个续集，即次年的《黄昏双镖客》。
《黄昏双镖客》（1965）
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拉达尼在那个时代的电影中很常见的单一象征性背景下进行拍摄，将西班牙南部当作充满野性的美国西部。然而，远离矫饰，他塑造出了这个形象的荒凉不毛，原始之美，以及无限宽广。这片土地如此深远，以至于远处的群山都要揉进了天空。其视野是多层次的，含糊不清，断裂成层，每一个层次都自有一位孤单的骑手在点A和B之间驰骋。在拉达尼的高原上的骑手——若不是因为脉动的太阳光落在他的位置上，几乎就要被背景衬托成了一粒米——在半途就会被射倒，然后在所有西部片中一段最为优秀的马匹即兴表演后，他自己也消失在背景之中，很快就被遗忘了。
太阳的存在是唯一从《荒野大镖客》继承而来的因素，在上一部中它用于结束序列，在这部则用于揭开序列。这两种情况中视觉都脱离了片头主体。片头卡本身是由相机外的雪茄烟成为延伸的风景，设计师精心地使用手工动画体现它的功能，将电影的角色与设置相关联。虽然这些设计独树一帜，但呈现它们所用的技术是和索尔·巴斯1959年拍摄的希区柯克的《西北偏北》情境片头相似的。在《西北偏北》中的字体是以曼哈顿高层建筑的玻璃窗为背景，然而，拉达尼的字体更俏皮，它不仅会反应环境，还会反应莫里科内的前卫西部主题曲，穿插着已经将注意力转向远程目标的隐身狙击手射出的枪火。
《黄金三镖客》（1966）
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拉达尼为三部曲的顶峰《黄金三镖客》创造的片头跟之前两部类型相仿，只是将第一部中的步调，双色调着色和骑手剪影与第二部中的动态排版相结合。他还采用了高对比度拍摄，应用了液体和沙子的效果，既用作拍摄转场的光学遮罩又用于片头卡的背景。
这是拉达尼的《美元三部曲》中最有信心的一部，他几乎没有尝试用多种格式和技术掩盖它们的起源。尤其是字体，它决非学院风格，还将原本可能会互相排斥的字体通过展示和排版融合妥当。再添莫里科内那兼收并蓄的音符，便造就了一手绝技，打造了一部内含无限热爱与艺术的电影，为西部大唱赞歌。
为了在序列中创造许多的光学效应，拉达尼给一台多平面摄影机Pace 1相机找了个新用法。之前它常被赛璐珞动画工作室使用，而不是像现在这样叠加元素，如油，油漆，摄影，建立分层的图形复合。“相机设置成垂直拍摄，它下面有一个明亮的平面，照明灯从上面或下面照上来，”阿尔贝托回忆说，他过去经常协助他的父亲。“......如果把胶片比作一幅油画画布，他的绘画方式正好相反。他从黑色胶片里减去颜色。这就跟画油画道理很像。”
1940年，沃尔特·迪斯尼发明多平面的摄像机用于动画制作。它以在叠加的玻璃上涂上赛璐珞动画元素为特色，这使得动画师可以重复使用背景，前景，或任何不运动的元素以节约劳动时间。
拉达尼在其他相机内效果和实用效果上同样足智多谋，他用水引导墨道的路径，用咖啡渣模拟扬沙。阿尔贝托说：“他倒了一些咖啡粉，使用高对比度胶片，把相机倒过来拍摄。基本上，他把咖啡拿来，把相机倒挂起来拍摄，好像咖啡粉是被风吹走了似的。他还用手工着色的滤镜固定到相机上，减少创建序列所需要的着色量;模拟老化是通过用赭色啫喱盖在玻璃前，重新拍摄的电影剧照实现的。”
“他做事的方式很简单，”阿尔贝托说，“但最重要的是，他仔细考虑了结果。因为现在这样的事情不会有同样的效果...你可以用电子技术做到任何事情，但你应该想想，这些东西都很奇特，你在别的地方是看不到这些东西的。”
设计师依格尼奥·拉达尼
虽然没有明确记载，但是一般都认为拉达尼还负责设计电影中的独立标题卡，指定哪些人是好的，坏的，丑陋的。
塞拉利昂和莫里科内，拉达尼一起创造了《美元三部曲》，让西部片大放光彩。塞拉利昂还拍摄了其他几部西部片，还有许多此流派以外的电影——虽然大部分是在意大利拍摄的。他的创作源头是巴斯和宾德的现代主义，又通过安迪·沃霍尔成为无处不在的B级电影制作的呼声。他的锐意反叛，低预算的巧思，和质朴的设计风格让他在片头设计的族谱上另辟新枝，整个70年代，他的作品常在类型电影（指那些在主题思想、故事情节、人物设计、空间场景以及电影技巧等方面具有明显相似特征的电影）和剥削电影（剥削电影时常涉及公众话题和舆论热点或者社会禁忌，常常是反主流电影）中出现，一直以来也都是独立信誉和坚韧不拔的虚无主义的代表，常受到昆汀·塔伦蒂诺，盖·里奇，罗伯特·罗德里格兹和奥利弗·斯通的青睐。
依格尼奥·拉达尼，有时被误称欧亨尼奥，或朋友和家人口中的“吉吉”，于1986年去世。他的儿子阿尔贝托在他晚年时经常与他合作，在父亲去世后，他接过了父亲的担子，自己也成为了一名受人尊敬的编辑和片头设计师。2007年，他编辑了自己的最后一部电影，《爱之声》（Voce del Verbo Amore）。他于2010年去世。
谨此致谢彼德·J·汉利博士，他的研究对本文写作起到了不可估量的作用。
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